1. Nel Consiglio d’Egitto Sciascia scrive questa cosa a proposito dell’avvocato Di Blasi:
«Poiché sentiva di non potere e di non dovere scrivere le cose vere e profonde che gli si agitavano dentro, Di Blasi prese a scrivere dei versi. L’idea che si aveva allora della poesia gli consentiva il pensiero che in essa si potesse anche mentire».[1]
Siamo alla fine del Settecento, a qualche anno dalla nascita di Leopardi e ancora parecchio lontani dalla svolta romantica. A quest’altezza cronologica, non è affatto strano che i poeti scrivano imitando forme e contenuti di poesie scritte da altri, creando esercizi o variazioni su un tema più che testi originali: a contare era molto più la fedeltà a un codice letterario che il tentativo di illuminare uno spicchio di realtà. E non si trattava di psittacismo, ma di una sistematica preferenza della tradizione al talento individuale. In questo senso, il Settecento (per essere più precisi, la prima metà del Settecento) fu il portato di una cultura letteraria spinta fino al parossismo. Vale anche per la satira.
Provo a spiegarmi meglio. Da un lato, nel corso del Seicento la satira diventa l’ultimo baluardo del classicismo più conservatore, e capita che poeti come Chiarbera e Rosa opponendosi con forza al marinismo finiscano per preparare il terreno per la nascita dell’Arcadia. I diciotto sermoni che Quinto Settano (nom de plume di Lodovico Sergardi) scrive tra il 1691 e il 1696, per esempio, sono uno dei frutti più maturi di questa spinta conservatrice – oltre a essere già pienamente inseriti nel clima arcadico – e saranno anche molto imitati e ammirati nei decenni successivi.
Dall’altro lato, nel Settecento inizia a delinearsi un nuovo modo di scrivere satire, in cui gli eccessi biliosi, le intemerate e i catechismi morali o civili lasciano spazio a un’ironia più giocosa, pacata. Autori come Manfredi o Gozzi, per esempio, decidono di adottare toni e registri decisamente più leggeri di quelli usati, poniamo, da Rosa; e lo fanno per trattare argomenti che non sono al centro dell’interesse letterario o culturale come la moda, i sogni, il vento. Il che porta a concertarsi molto di più sulla lingua, sui metri o sugli schemi rimici da usare, e insomma a preoccuparsi più del contenitore che del contenuto (che si sceglie per lo più attingendo a un bacino di topos messi a disposizione dalla tradizione).
Le cose iniziano a cambiare nella seconda metà del Settecento. Un po’ perché, grazie al lavoro di critici come Cesarotti e Bertola che traducono e commentano i libri dei preromantici inglesi e tedeschi, si allargano gli orizzonti critici ed estetici della cultura italiana; e un po’ perché, dopo la rapida diffusione delle idee illuministe, dell’impegno morale e sociale dei philosophes francesi, in pochi continuano a dedicare raccolte poetiche agli animali o al vento.
Insomma, dalla lettura di scrittori come Boileau o Pope, ma direi soprattutto dalla penetrazione di idee illuministiche nel dibattito culturale italiano, deriva l’impegno civile di molti poeti satirici del secondo Settecento – del resto, la vis satirica è congeniale allo spirito demistificatorio del Settecento illuministico.
E però, se da una parte la straordinaria apertura della cultura italiana verso l’Europa, in particolare verso la Francia e l’Inghilterra, è l’humus che ha fatto fiorire una pianta deliziosa come La salubrità dell’aria, dall’altra nel corso del Settecento l’intreccio tra nazionalismo e internazionalismo diventa quasi impossibile da districare. Per dirla con Dionisotti:
«Accadde che a un certo punto, venne meno la forza della Spagna, che era la nazione predominante in Italia, durante il Seicento. Nel Settecento l’influsso spagnolo cede da una parte all’influsso francese e dall’altra all’influsso austriaco. Ma entrambe le parti si accordarono nell’uso […] della lingua francese, facilmente accessibile ai lettori italiani. Questi, che fino alla metà del Seicento erano convinti di avere in casa i primi poeti e letterati del mondo, fra la fine del Sei e l’inizio del Settecento, di fronte alla Francia di Luigi XIV, si accorgono che il teatro francese prevale sul teatro italiano, che la prosa francese prevale sulla prosa italiana, che i libri francesi sono letti dappertutto, molto più dei libri italiani».[2]
L’Arcadia è, almeno in parte, una precoce reazione nazionalistica dei letterati italiani alla fortuna delle moderne letterature europee;[3] ma Parini[4] stesso satireggia i nobili che vestono à la page, seguendo le ultime mode parigine, che leggono certi libretti francesi ricavandone patenti culturali di buon gusto. E, ancora, si pensi al Misogallo di Alfieri, che è una biliosa e quasi sciovinistica reazione alla Rivoluzione francese.
2. Ma, al di là delle cose, delle idee e degli argomenti su cui si concentra la produzione satirica, particolarmente vivo nel Settecento è il dibattito sul modo migliore di fare satira. I due grandi modelli sono Orazio e Giovenale. Il punto, come spesso accade nella vicenda storica del dibattito intorno ai modelli, non era cercare di stabilire una gerarchia poetica – il fatto che scrivessero entrambi in latino e fossero saldamente inseriti nel canone bastava a conferire ai loro versi una ieraticità che anche i critici più scettici non discutevano fino in fondo – ma definire quali toni e registri fossero i più adatti a una satira riuscita, e se insomma esistessero della ragioni intrinseche, naturali diciamo, per preferire un certo stile a un altro.
Impostata in questi termini, la discussione era ovviamente destinata a impigliarsi di continuo nelle preferenze personali, tendenze e idiosincrasie di chi partecipava al dibattito (anche i critici e i poeti migliori non sono immuni al proprio carattere, e il carattere uno non se lo sceglie: lo formano i tempi, le occasioni, l’influenza incidentale ma profonda che certi libri, certe poesie possono esercitare in momenti ben precisi della propria biografia). Dalle critiche impietose e spesso tendenziose rivolte da Voltaire a Dante (considerato da molti il poeta volgare più vicino a Giovenale), a quelle altrettanto tendenziose rivolte da Bettinelli ad Ariosto (il cui modello principale invece era Orazio). Del resto, la fortuna di questi autori (Dante, Orazio, Giovenale, Ariosto) è sempre stata piuttosto ondivaga, e cioè subordinata alle oscillazioni del gusto e alle mode letterarie.
Ma forse c’è almeno una ragione storica, quasi vichiana, se nel Settecento il gusto tende a inclinarsi, anche se non in maniera così vertiginosa, dalla parte di Orazio: per tutto il Seicento Giovenale era stato il modello esplicito, dichiarato, di moltissimi poeti satirici, ed è probabile che, iniziato il nuovo secolo, molti ne avessero avuto abbastanza delle invettive ad personam e dello stile bilioso e umorale tipico della satira giovenalesca. In ogni caso, e al di là delle ragioni storiche che portano letterati come Gozzi o Vannetti a imitare e preferire moduli e stilemi oraziani, mi pare che la soluzione più intelligente a questo dibattito sia uscita dalla penna di Melchiorre Cesarotti, che ha posto benissimo il problema:
«[…] nella satira due sono i generi il leggiero e il veemente: il primo può essere ammonitivo, scherzevole, irrisorio, piccante; l’altro grave, austero, concionatorio, amaro, sdegnoso. Ognuna di queste maniere di stile, o semplice o mista, ha il suo pregio, quando convenga ai gradi e alla tempra dei difetti o dei vizi contemplati dal Satirico […]. Quale dei due dovrà apprezzarsi di più? Senza cercare quale de’ due metodi faccia più d’onore alla lor morale, o qual più giovi all’emendazion del costume, dirò che rapporto alla poesia non trovo per questo capo verun motivo di preferenza».[5]
La questione smette cioè di riguardare la scelta tra due modi di fare satira, e comincia a girare intorno al rapporto tra l’oggetto che si satireggia e il registro più appropriato a satireggiarlo. Perché è dalla frizione tra questi due elementi che dipende l’efficacia e la riuscita di un testo satirico. Vediamo un paio di esempi.
Al primo tipo di satira, quella oraziana tanto per capirci, si richiama Pier Jacopo Martello, conosciuto soprattutto per la sua attività drammatica ma autore di un delizioso libro di satire, Il Secretario Cliternate al Baron di Corvara di satire libro, che ricorda molto da vicino quello ariostesco. E volutamente: ad Ariosto e Orazio rimandano la finzione epistolare, i dialoghi e soprattutto l’understatement della scrittura, e cioè i toni pacati, l’equilibrio con cui Martello sciorina la sua coscienza morale sulla pagina – anche se per la ricchezza umana, ossia per la gamma dei sentimenti e delle passioni in gioco nei loro versi, tanto Ariosto quanto Orazio rimangono modelli molto distanti dai risultati della satira martelliana.
Ho detto «coscienza morale» ma in effetti sarebbe stato meglio dire coscienza critica, perché Martello non si occupa mai dei costumi, della moralità dei nobili o delle corti: la sua verve satirica è interamente impegnata a mettere alla berlina e ridicolizzare manie, tic e mode letterarie. La sua, insomma, è un tipo di satira rivolta principalmente agli intellettuali, ma che conserva una certa carica demistificatoria: una carica che è tanto più forte quanto più Martello è culturalmente vicino all’oggetto che satireggia. Si vede molto bene, per esempio, nel Secretario Cliternate, in cui Martello, che è uno dei maggiori esponenti dell’Arcadia romana, rispettandone alla lettera il codice letterario ne evidenzia tutte le storture: la fregola di vedersi riconosciuta la corona poetica nonostante l’anonimato, di entrare appieno nell’ambiente letterario – anche attraverso favori e regali – e di farsi apprezzare (e vedersi comprati i libri) dal bel mondo.
C’è poi un altro importante libretto a sfondo satirico di Martello che vale la pena citare – scritto probabilmente a Bologna nel 1723 in polemica con Scipione Maffei – che s’intitola Il Femia sentenziato. Importante, dicevo, per almeno due ragioni: la prima è che Martello usa così bene l’endecasillabo da meritarsi lo studio e gli elogi di Parini, che tentò anche di ripubblicare, senza successo, l’opera martelliana; la seconda è che in questi versi Martello mette un’asprezza e un astio (di cui per altro si pentirà, tentando di ritirare tutte le copie del libro) che non si trovano in nessun altro passo dei suoi lavori.
Sul fronte opposto, diciamo, c’è Alfieri. Ora, se Martello si inserisce chiaramente nel filone della tradizione satirica che fa capo a Orazio, la presenza di Giovenale nel corpus satirico alfieriano è esplicita tanto sul piano tematico quanto su quello stilistico. Agli occhi intransigenti di Alfieri, Giovenale aveva senz’altro il merito di non essersi compromesso con il mecenatismo, ossia di non essere sceso a patti con il potere – a differenza di Orazio o Ariosto – e quindi di aver anche mantenuto un atteggiamento più critico e libero nei confronti delle brutture del proprio tempo.
Si tratta, in fondo, di una scelta programmatica: la satira alfieriana non vuole ridere e far ridere del mondo, vuole lanciare un anatema sulle cose come stanno e spiegare come dovrebbero essere. E, se questo è l’obbiettivo, non esistono maestri migliori di Dante e Giovenale. Non basta: a questi due modelli Alfieri deve anche il gusto per la varietà e l’alternanza dei registri stilistico-linguistici (da modi tragici ed epici a tratti più comico-realistici, da uno stile più colloquiale a uno più lirico). Non basta ancora: da Dante e Giovenale Alfieri mutua anche il contenuto dei testi, preferendo sempre argomenti civili, politici o di un più generico interesse morale. Del resto, leggendo le pagine imbevute di bile e sarcasmo di Giovenale contro Nerone, Domiziano e la corruzione dilagante nei rispettivi regni, o i versi pieni di rancore che Dante rivolge all’abbiettezza morale della chiesa avignonese, Alfieri non poteva non identificarsi con chi aveva vissuto momenti e passioni così simili alle sue. Eppure, tra i due modelli c’è una differenza sostanziale: se Giovenale aveva mostrato ad Alfieri che la satira era l’unico genere deputato a trattare argomenti civili, a descrivere la società senza tradire la missione (o, se si preferisce, la vocazione) del giudizio, Dante gli aveva mostrato in che modo usare questo genere letterario, e cioè come farne una requisitoria contro il proprio secolo.
Quella con Dante diventa così un’affinità intellettuale fortissima che col tempo finisce per tradursi in un profondo rapporto d’identificazione: ad affascinarlo non sono solo la forza e l’efficacia delle invettive o dei catechismi morali e civili di Dante, ma soprattutto lo status di autore-personaggio che campeggia su una terra desolata, e paragona impietosamente quella desolazione alle immagini del Giusto, del Vero. È precisamente questa frizione tra il mondo come dovrebbe essere e il mondo com’è che Alfieri sceglie di mettere al centro della propria vocazione satirica: e, se riconosce e ritrova in Dante quasi un doppio autobiografico, è solo perché Dante è stato l’esempio più alto di resistenza letteraria alla Storia.
[1] Leonardo Sciascia, Il Consiglio d’Egitto, in Opere, a cura di Claude Ambrose, Milano, Bompiani, 1987, p. 638.
[2] Carlo Dionisotti, Scritti di storia della letteratura italiana III 1972-1998, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2010, p. 2010
[3] Sul rapporto tra Arcadia e illuminismo, per una panoramica più completa, cfr. anche Mario Fubini, Arcadia e illuminismo, in Questioni e correnti di storia letteraria, Milano 1949, pp. 514-516.
[4] A proposito del nazionalismo pariniano e di altri letterati italiani del Settecento – un nazionalismo che ha sfumature e differenziazioni regionali – cfr. Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, in Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967, pp. 47-50.
[5] Melchiorre Cesarotti, Prefazione, in Satire di Giuvenale, Parigi, Molini, 1805, p. 13.
